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Registo do trabalho de campo.

A imagem e cultura participativas: a produção cultural no contexto dos novos media sociais e a sua relação com questões de autoria e domínio público. 

 A Cultura participativa, as P2P networks e as expectativas depositadas na Net

“CouchSurfing: one guy’s idea to, at last, put together people who are going somewhere far away and would like to sleep on a stranger’s couch for free with people who live far away, and would like someone they don’t know to sleep on their couch for free. (...)

So my urging, my thought is that the Internet isn’t just a pile of information. (…) And when you go on it, if you listen and see carefully and closely enough, what you will discover is that that information is saying something to you. (...) It’s saying ‘Let’s march’.”[1]

 Numa das conferências disponíveis no site TED, Jonathan Zittrain define a Web como “random acts of kindness”[2]. O CouchSurfing é um dos exemplos que dá, assim como o carpool, a Wikipedia, entre outros. Zittrain demonstra-nos como a natureza acentrada da Internet implica solidariedade. A metáfora que utiliza é a de um copo de cerveja a passar de mão em mão entre as pessoas sentadas na bancada de um estádio: se todos os nós da rede têm a tarefa de receber e transmitir informação aos nós vizinhos, então a estrutura da Internet funda-se ela mesma na confiança mútua. Esta visão acerca da Internet tem semelhanças com outras ideias que a comparam às sociedades anarquistas.

“Dum ponto de vista ideológico, os movimentos anárquicos e os movimentos de expressão cultural independentes que surgem com a Internet partilham um número de preocupações e práticas semelhantes. Ambos têm como objectivo a criação de uma sociedade livre cujo acesso à informação não esteja comprometido. Ambos querem pôr o poder nas mãos do utilizador, destabilizando papéis estabelecidos por modelos corporativos e tradicionais. Ambos vivem da solidariedade e dependem da actividade cooperativa para funcionarem. Ambos questionam o conceito de propriedade e copyright. Ambos providenciam alternativas de modelos sociais e culturais, sendo a favor da diversidade e do pluralismo.”[3]

Poder-se-á talvez sugerir que se até há relativamente pouco tempo este modelo de sociedade comunitária era virtual, há sinais claros de que ele começa a migrar para o “mundo real”. O CouchSurfing é um exemplo inofensivo. Mas há repercussões muito mais significativas se começarmos a pensar na produção cultural popular ou ainda nas redes peer-to-peer.

“People have lamented much the death of the author. What we’re witnessing now is far beyond. It’s the becoming producer of former consumers and that suggests a new economic model for society.”[4]

Segundo esta perspectiva, a cultura participativa é um caminho sem volta e tentar regê-la de acordo com os tradicionais modelos de uma cultura de produtores de um lado e consumidores do outro não é apenas descabido como é impossível. Será que a Internet como “alucinação colectiva da liberdade”[5] (Pit Schultz) está gradualmente a deixar de ser uma “alucinação”? E será que estas mudanças de fundo no universo da produção cultural (e todas as suas implicações económicas e sociais) são uma inevitável consequência da tecnologia ou será que a tecnologia apenas lhes vem responder?

“(…) não será que o impulso criativo gerado pelos media da rede, como é o caso dos blogs, tenha tido tal crescimento muito em parte por causa da decrescente qualidade e falta de escolha proporcionada pelos media tradicionais, tanto a nível de informação como de entretenimento? Não será que a rápida expansão da Internet e a sua fácil aceitação por parte do público tenha ocorrido porque tal alternativa era necessária?”[6]

A tese central do livro de Charlie Gere “Digital Culture”[7] é a de que, ao contrário do que possa parecer – e Gere dá inúmeros exemplos que sustentam esta ideia – a cultura não responde à tecnologia mas a tecnologia responde à cultura e que, neste contexto, a cultura digital é anterior ao computador. Mas Gere não é o único a sugerir esta ideia. A propósito da natureza comunitária e participativa da Internet, José Augusto Mourão escreve:

“O horizonte comum da identidade (...) é uma ideia que pertence ao indivíduo emancipado das Luzes, é mesmo uma condição lógica da identidade moderna, mesmo se a corrente dominante do pensamento moderno, instrumentalista e individualista, seja incapaz de dar conta disso. A comunidade foi sempre anterior ao indivíduo. (...) A comunidade é o lugar em que se partilha o que nos divide e o que nos liga – a liberdade. Aí se trocam experiências, estratégias comuns, aí se desenvolve um vocabulário partilhado, aí evoluem distintas formas de pensar.”[8]

A Internet e principalmente a Web 2.0 (“the name given to the conception of the World Wide Web as a space for collaboration and reciprocal communication”[9]) obrigam a repensar questões tão elementares como os direitos de autor. A facilidade em encontrar materiais, copiá-los para o computador, editá-los, remisturá-los e devolvê-los à Web não se coaduna com as leis do copyright. Quem o faz – potencialmente quase todos o fazemos porque os instrumentos que o permitem são acessíveis a quase todos – não está interessado em respeitar a lei porque a lei parece obsoleta. Este cenário ganha novos contornos quando deixamos de falar simplesmente em citar material (o fair use contemplado nas normas do copyright até considera e regula estas situações[10]) e passamos a falar da partilha de ficheiros peer-to-peer.

Também é verdade que se começam naturalmente a desenhar novas formas de lidar com esta realidade. Se já não se vendem discos, as receitas da indústria da música passam a ser geradas principalmente através da venda de bilhetes para concertos. Se as imagens estão disponíveis, então novas formas de ceder direitos (em vez de os negar) são oferecidas aos seus criadores (como por exemplo as licenças Creative Commons que assentam na máxima “Some rights reserved” numa resposta ao “All rights reserved”[11]). Anne Nimus[12] critica ferozmente as boas intenções das licenças Creative Commons ao afirmar que, mantendo o poder de decisão acerca do futuro da sua “obra” nas mãos do “autor”, as licenças Creative Commons não se diferenciam assim tanto do tradicional copyright.

Dizer que a utilização de material protegido é legítima quando esse material funciona como matéria-prima para a criação de novos materiais mas é ilegítima quando esse material é simplesmente copiado não resolve muito. Ninguém parece importado com a ilegalidade da “pirataria”, talvez porque na sua essência ela não parece ilegal. Três argumentos o justificam: o primeiro é que toda a gente o faz (e se toda a gente o faz como se pode proibir?), o segundo é que aquilo que se copia é imaterial (não lhe podemos tocar e portanto não é tão fácil pagar por isso) e o terceiro é que o sistema que permite a circulação das cópias assenta na ideia de partilha (uma ideia que é intrinsecamente positiva). Se adaptar a realidade à lei é uma tarefa impraticável, será mais sensato tentar adaptar a lei à realidade?

“No doubt about it, this was cultural revolution. It seemed as if fifty years’ worth of popular music – music of all styles, countries, genres, and periods – were now present, all at once, in the same virtual space, and free for the taking. In such a climate, I came to believe that sharing files with strangers was a virtuous act; even more, that circumventing copyright law was a high moral imperative. All this music was culture itself, the very element in which we lived and moved; forcing us to pay for its ubiquitous manifestations would be as odious as forcing us to pay for the air we breathe (...) Like most other Napster users, I didn’t feel the slightest compunction about what I was doing. I totally rejected the industry contention that downloading music was anything like stealing actual CDs from a record store. (…) When attitudes like mine are so widespread, it will take a lot of forceful persuasion to alter them.”[13]

Outros argumentos são comummente utilizados pelos defensores dos torrents. Um deles é o de que toda a cultura humana foi construída com base na cópia: aprendemos porque copiamos uns dos outros, a escrita é possível graças à cópia e, mais ainda, não existem propriamente objectos originais na medida em que toda a produção cultural é construída num dado contexto social e histórico e profundamente influenciada por toda a produção cultural que a antecedeu. O documentário “Steal This Film II” (assumidamente unilateral) recorre a este argumento, comparando a tecnologia peer-to-peer a outras técnicas de cópia que, na altura do seu aparecimento, foram igualmente mal recebidas pelos detentores da informação, como é o caso da imprensa escrita. Igualmente, para Steven Shaviro[14] a originalidade pura é um mito e para Lev Manovich[15] as culturas humanas são elas próprias versões remisturadas das suas precedentes. Não é preciso um grande exercício de raciocínio para nos lembrarmos, a propósito disto, das preocupações manifestadas por Walter Benjamin n’ “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”[16].

Se virmos a partilha de ficheiros possibilitada pelas redes peer-to-peer à luz da história da imprensa e da fotografia e principalmente à luz das implicações sociais e dos medos que estas tecnologias originalmente trouxeram, facilmente tendemos a concordar com o argumento. Mas há argumentos “pró-pirataria” mais fortes.

Um deles – mais uma vez repetido por diferentes autores – é de que quem lucra com as restrições da lei acerca dos direitos de autor são as grandes indústrias e não tanto os artistas e que a música, o cinema, o vídeo, enfim os objectos culturais continuarão a ser produzidos independentemente do modelo de copyright que vigore.

“Shakespeare would never have been able to write and produce his plays if copyright protection, as we define and enforce it today, had been in effect back in his time. (...) Individuals and small groups rarely create art out of economic incentive. And nobody can create without materials to work with. (...) The law of copyright, as it is currently evolving, means that only large corporations, or artists ‘for hire’ in their employ, will be able to pay for the samples they need.”[17]

“Music didn’t begin with phonograph and won’t end with peer-to-peer network.”[18]

“Making money is not the point with culture or media. Making something is the point with media.”[19]

Charlie Gere chama a atenção ainda para outro aspecto desta questão: a comercialização dos leitores MP3 – e particularmente de produtos da Apple como o iPod e o software iTunes – funciona como o lado institucional e legalizado da partilha ilegal de ficheiros[20]. Talvez a iTunes Store seja uma forma disfarçada de legitimar a comercialização de equipamentos como o iPod. Porque, ainda que a iTunes Store venda faixas avulso a preços baratos, é mais plausível que os consumidores do iPod o utilizem para ouvir músicas obtidas de forma gratuita.

“Interestingly the reason why Sony was so slow in entering the MP3 player market, which, for the developer of the original Walkman, should have been an obvious opportunity to exploit their reputation for innovation and quality, was that they had also invested in recorded music, and the two sides of their operation were potentially faced with a conflict of interest.”[21]

Até aqui temos vindo a falar de uma visão da Internet que tende a atribuir-lhe não apenas a capacidade mas o dever de mudar o mundo. A promessa de uma sociedade verdadeiramente livre, solidária, colaborativa e pacífica afigura-se no horizonte como qualquer coisa tangível e sem precedentes na história da humanidade. Mas será a Internet capaz disso? O movimento Free Culture[22] não tem pudor em dizer que sim, que é através da partilha de conteúdos livres que se construirá um mundo melhor:

“Through the democratizing power of digital technology and the internet, we can place the tools of creation and distribution, communication and collaboration, teaching and learning into the hands of the common person — and with a truly active, connected, informed citizenry, injustice and oppression will slowly but surely vanish from the earth.”[23]

Rick Prelinger manifesta o mesmo desejo no filme “Steal this Film II”:

“(…) I think we need to ask a little bit more about utopia. We need to really figure out what kind of a world we’d like to live and then try to craft regulations to match that.”[24]

Esta visão optimista e entusiasta da Internet contrasta e convive com visões menos coloridas que tendem a entendê-la quer como um novo modelo de controlo (e não de liberdade) quer como o habitat natural da baixa cultura (Andrew Keen[25] queixa-se do amadorismo da Web 2.0). A simples experiência de navegar na Net é suficiente para constatarmos a relativa veracidade destas suas facetas menos positivas. Com “sorte” somos capazes de nos reconhecer algures no meio das fotografias do Google Maps; não raras vezes nos cai na caixa de correio um ou outro vídeo muito pouco interessante; uma parte significativas dos blogs é dedicada a exercícios narcisistas e o Facebook agrega bibliotecas inteiras de fotografias “Eu aqui”, “Eu acolá”. Gere[26] sugere que a famosa previsão de Andy Warhol de que no futuro todos teremos quinze minutos de fama realiza-se agora, graças à Web. Também nos parece evidente a associação entre o “i” que insistentemente antecede o nome da maioria dos produtos Apple e esta atmosfera do “eu” característica do universo mediático contemporâneo.

Shaviro, se por um lado vibra de deslumbramento com aquilo que a Internet tornou possível (como vimos acima), por outro reconhece o carácter amigável (ou descarado) de um novo tipo de controlo tornado possível pela Internet.

“Once we have all been connected, there is no longer any need for the Panopticon’s rigid, relentless, centralized gaze. The new forces of control are flexible, slack, and distributed. In a totally networked world, where every point communicates directly with every other point, power is no longer faceless and invisible. Instead, it works in plain sight. It’s smiley face is always there to greet us.(...) it does not need to put us under surveillance, because we belong to it, we exist for it, already.”[27]

Novo instrumento de controlo, pântano onde prolifera produção cultural medíocre ou esperança de salvação da humanidade, a Web enquanto lugar por excelência da imagem e cultura participativas está longe de reunir consenso. Mas não será que aquilo que a Internet trouxe (e aquilo que ela aparenta poder vir a trazer) de positivo não supera largamente os seus defeitos? O que parece ser claro é que, independentemente de nos estarmos a adaptar a uma nova realidade ou de estarmos finalmente a encontrar formas de responder aos nossos anseios, o mundo da produção cultural está a mudar. O conceito de autoria deixa definitivamente de ter implícita a ideia do artista isolado e as obras de arte deixam de ser coisas acabadas e passam a pertencer a um interminável e democrático work in progress à escala planetária. Estas mudanças não são inócuas. Antes trazem consequências para outros mundos para além do da cultura e, em última instância, para a sociedade em geral.

“If we allow the bottom-up, participatory structure of the Internet to be twisted into a glorified cable TV service (…) then the window of opportunity opened by the Internet will have been closed, and we will have lost something beautiful, revolutionary, and irretrievable.”[28]

Referências

1. ZITTRAIN, Jonathan – The Web as random acts of kindness, TED, 2009. [Consult. 29 Janeiro 2010]. Disponível em WWW: <http://www.ted.com/talks/jonathan_zittrain_the_web_is_a_random_act_of_kindness.html>.

2. Eod. loc.

3. SOARES, Sónia – A matar ou a fortalecer a cultura?, 2008. [Consult. 29 Janeiro 2010]. Disponível em WWW: <http://texto.fba.up.pt/?p=61&lp_lang_pref=pt>.

4. LUXEMBURG, Robert. In Steal This Film II, 2007. [Consult. 29 Janeiro 2010]. Disponível em WWW: <http://www.stealthisfilm.com/Part2/download.php>.

5. MOURÃO, José Augusto – Vínculos, novos vínculos, desvinculações. In MIRANDA, José A. Bragança de, CRUZ, Maria Teresa (ed.) – Crítica das Ligações na Era da Técnica. Lisboa: Tropismos, 2002. ISBN 972-95651-8-X. p. 81.

6. SOARES, Sónia – A matar ou a fortalecer a cultura?, 2008. [Consult. 29 Janeiro 2010]. Disponível em WWW: <http://texto.fba.up.pt/?p=61&lp_lang_pref=pt>.

7. GERE, Charlie – Digital Culture. 2ª edição. London: Reaktion Books, 2008. ISBN 978 1 86189 388 8.

8. MOURÃO, José Augusto – Vínculos, novos vínculos, desvinculações. In MIRANDA, José A. Bragança de, CRUZ, Maria Teresa (ed.) – Crítica das Ligações na Era da Técnica. Lisboa: Tropismos, 2002. ISBN 972-95651-8-X. p. 77.

9. GERE, Charlie – Digital Culture. 2ª edição. London: Reaktion Books, 2008. ISBN 978 1 86189 388 8. p. 212.

Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist

Susan S. Szenasy

In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003.

Janeiro de 2010 

O texto “Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist” fala da responsabilidade social e ambiental dos designers e também da importância de uma formação que sensibilize os estudantes de design para uma conduta profissional eticamente comprometida.

A autora do texto, Susan S. Szenasy, é editora da revista “Metropolis” e professora de Ética do Design na escola nova-iorquina New School (ou era-o quando escreveu o texto). A disciplina de Ética do Design é, nesta escola e segundo o que a autora nos diz, transversal a diversos cursos criativos: arquitectura, fotografia, design de interiores, gráfico, industrial e de moda. O texto é escrito a partir da experiência de Szenasy enquanto professora: ela descreve alguns episódios passados nas aulas, tópicos do programa e reacções dos alunos aos conteúdos.

A autora apresenta-se como uma “idealista dos anos sessenta que acredita de todo o coração que os profissionais criativos podem transformar o mundo para melhor”[1]. É uma auto-descrição um tanto emotiva e sugere um certo pessimismo porque, nas entrelinhas, soa a desabafo. Szenasy parece desiludida por não existirem já idealistas como antigamente e mostra-se desapontada com os alunos porque chegam às aulas com opiniões muito firmes acerca o design e o exercício da profissão, opiniões que ela se vê obrigada a rebater por fazerem cada vez menos sentido. Recorrendo a uma série de exemplos, a professora procura fazer ver aos alunos as consequências das suas decisões enquanto futuros designers. Segundo ela, os designers são “participantes activos nas decisões que a indústria toma nomeadamente em questões como a ocupação do território, recursos e tecnologias utilizados e ideias comunicadas”[2]. Szenasy descreve a sua disciplina como sendo sobre “responsabilidade: para com o planeta, os lugares onde vivemos, a comunidade, a profissão, o cliente e nós próprios”[3].

De facto, e por muito que o texto esteja focado na preocupação ambiental, ele acaba por tocar noutros aspectos que, não estando tão imediatamente relacionados com o ambiente, têm que ver com um comportamento ético como, por exemplo, o sofrimento animal ou solidariedade social (comprometimento com aquilo que a autora chama de “família humana”) entre outros. Acerca do texto, Joy Boutrup, Malene Leerberg e Vibeke Riisberg sublinham esta ideia escrevendo: “O ponto central do discurso de Szenasy é a sustentabilidade, mas a sua visão não se limita à sustentabilidade, ela abarca todos os aspectos do design, incluindo funcionalidade, estética e significados socio-culturais.”[4]

Joy Boutrup, Malene Leerberg e Vibeke Riisberg continuam dizendo que “O design modela as nossas vidas e os designers devem ter isso em conta.”[5] Na opinião destes autores, o designer responsável é “alguém que questiona a lógica do consumo de massas, os efeitos do design e o ciclo de vida do produto; alguém que testa ideias, considerando os vários cenários e alternativas através da avaliação dos materiais, processos de produção, forma e função assim como a ligação ao consumidor, enfim, alguém que usa este conhecimento para estabelecer critérios e tomar uma posição.”[6]

O texto parece-me ser muito pertinente não apenas porque insiste neste assunto da responsabilização para com o planeta e as pessoas (o texto é de 2002 e, apesar de cada vez mais se notarem preocupações éticas e ecológicas entre os designers, continua a ser importante sensibilizá-los para que tomem opções conscientes), mas também porque fala do ensino do design. Parece-me fazer sentido que os cursos de design contemplem, nos seus programas, o tipo de conteúdos de que fala Szenasy na sua disciplina. E, se este texto é uma descrição das aulas de Ética do Design da autora, há que ter em conta que o tema “ética” é pouco abordado nos cursos de licenciatura em design, pelo menos em Portugal; ou então é abordado pela rama: dá-se uma ou duas dicas só para se dizer que se tocou no assunto. O facto é que os estudantes de design muitas vezes se revelam indiferentes a estas questões, como se elas não lhes dissessem respeito. No texto, Szenasy mostra-se chocada e mesmo irritada com as opiniões de alguns alunos que se esquivam de qualquer responsabilidade enquanto profissionais do design argumentando que são fantoches nas mãos do mercado e dos consumidores e que não há muito que possam fazer. A autora repete as palavras de alguns dos seus alunos de design de moda: “Para fazer parte da indústria da moda, para viver disso, é preciso descobrir como fazer dinheiro, como nos tornarmos estrelas.”[7]

Se as pessoas pensam desta forma antes de entrar para uma escola de design, cabe à escola fazer com que mudem de ideias antes de sair para o mercado de trabalho. As escolas deveriam ter essa preocupação. Mário Moura, no seu blog “The Ressabiator”, fala acerca do ensino do design em Portugal, num tom de desapontamento e ironia: “Muitas escolas e muitos professores de design acreditam que uma escola se deve limitar à formação de estagiários – mesmo que não lhes chamem isso. Ou seja: gente com alguma competência polivalente, que domine as ferramentas, uma pitadinha de criatividade chico-esperta e pouco mais. Qualquer conhecimento mesmo que genérico de história, de política, de ética ou de estética é considerado supérfluo.”[8] Ainda sobre o ensino de design em Portugal, José Bártolo manifesta uma opinião semelhante: “O modelo de fusão [entre a teoria e a prática], apressadamente adoptado por muitas escolas e autores, não permite o confronto objectivo do designer com as duas exigências-chave que se lhe deveriam colocar: a exigência de uma prática socialmente eficaz e a exigência de uma capacidade de reflexão cultural que lhe permita definir o porquê e o como da sua acção.”[9]

No texto, Szenasy começa precisamente por se queixar de uma aluna que, durante a sua apresentação final, disse que a sustentabilidade não era coisa com que se preocupasse, isto depois de toda turma ter passado um semestre inteiro a insistir no contrário, isto é, a dizer que a sustentabilidade é sim uma preocupação dos profissionais criativos. Mais, a autora chega mesmo a dizer: “A sustentabilidade é a nossa maior prioridade enquanto criaturas pensantes dotadas de livre arbítrio; sim, temos escolha.”[10] Concordo com ela quando diz que temos escolha. Temos escolha não só como designers mas também como consumidores. A questão é que como designers somos capazes de influenciar as indústrias mais directamente, enquanto que como consumidores não podemos fazer muito mais do que escolher não comprar determinados produtos (o que por si só é já uma tomada de posição).

Outro dos pontos positivos do texto (para além da ideia central que defende e com a qual concordo) é, no meu entender, o facto da autora conseguir criar uma empatia com o leitor à medida que conta pequenas histórias passadas nas aulas. A par disto, ela apresenta-nos um conjunto de referências que sustentam as opiniões. No entanto, importa dizer que algumas dessas referências podem eventualmente suscitar dúvidas quanto à sua real pertinência ou legitimidade neste contexto. Fazemos agora uma listagem de alguns desses exemplos, que vão desde nomes sonantes da história do design até objectos mais simbólicos, como os filmes “Mindwalk” e “A Story of Healing”.

Segundo aquilo que Szenasy nos diz, o filme “Mindwalk”, de 1991, centra-se numa conversa entre um político, um poeta e uma física. A física tenta demonstrar aos seus interlocutores que o mundo não pode já ser visto à moda cartesiana como uma máquina mas terá de ser visto à moda “digital” como um sistema de relações; que a metáfora é agora a rede e não o relógio. Daqui se conclui – e fazendo a ponte para o design – que é importante ter em conta todas as relações entre as diferentes partes de um dado sistema quando se tomam decisões criativas. Shawn Wolfe, em resposta à pergunta de Steven Heller “O que é que a palavra responsável significa para si?” manifesta esta mesma preocupação, embora de uma forma mais descontraída: “Todos temos compromissos, e tudo o que fazemos, independentemente de quão cuidadosos somos, vai afectar a qualidade de outra vida, algures no mundo. Neste momento, enquanto falo, estou provavelmente a ajudar a extinguir algumas espécies de besouros da bacia Amazónica sem sequer mexer um dedo. O melhor que podemos fazer é mantermo-nos conscientes disto (...)”.[11]

O filme “A Story of Healing" é uma história de médicos e enfermeiros norte-americanos que fazem cirurgia reconstrutiva a crianças no Vietname. A autora diz-nos que as personagens, sempre que falam da sua profissão, sentem-se recompensadas e que esta satisfação não tem nada que ver com dinheiro mas com a alegria de ajudar quem precisa. Estabelecendo um paralelismo entre médicos e designers, o filme funciona como um excelente pretexto para fazer os alunos reflectir acerca do papel do design.

Relativamente aos exemplos da história do design, Szenasy procura demonstrar aos alunos e a nós, leitores, como a responsabilização social dos designers não é coisa nova: “Apoiados nos ombros destes gigantes do design, que lançaram as bases para um comportamento responsável, preparamo-nos para explorar a conduta ética dos designers contemporâneos.”[12]

O primeiro nome que a autora vai buscar é William Morris, um exemplo polémico. Ela limita-se ao lado bom e diz-nos que todas as inovações técnicas do tempo de Morris não o fizeram alhear-se de uma necessária humanidade dos objectos nem de uma “moralidade” dos materiais. Morris dizia-se um socialista. No seu texto “Art and Socialism”, ele escreve: “Agora para falar francamente, parece-me que a supremacia do comércio é um diabo, e um sério diabo. (...) As maravilhosas máquinas que nas mãos de homens de visão teriam sido usadas com o intuito de minimizar o trabalho duro e repulsivo e melhorar a vida das pessoas, têm sido utilizadas para fazer precisamente o contrário, a um tal ponto que levaram todas as pessoas a uma correria desenfreada, destruindo o prazer, que é a essência da vida.”[13] No entanto, não podemos deixar de notar que, por muito simpáticas que tenham sido as suas ideias, a prática profissional de Morris contrastava com as boas intenções: era um socialista mas os objectos que produzia eram demasiado caros para que o comum dos mortais os pudesse comprar.

O segundo nome é Walter Gropius. Szenasy compara Gropius a Morris, dando particular atenção ao contexto histórico e social e ao papel dos designers em épocas de instabilidade e mudança. A propósito das conversas com os seus alunos, ela diz: “Discutimos como situações de enormes dificuldades, como o colapso dos valores sociais e económicos do pós Primeira Guerra Mundial, podem estimular o pensamento criativo e acordar a responsabilidade social entre os form-givers. Falamos da necessidade de investigação e invenção de novos materiais em dadas épocas. E percebemos que o design, como Gropius o viu (e Morris antes dele), tem uma importante contribuição a dar na reconstrução das instituições e das nossas vidas.”[14]

A autora refere ainda Henry Dreyfuss e Charles e Ray Eames. Acerca de Dreyfuss, ela concentra-se na preocupação do designer com as pessoas: “Dreyfuss aprendeu a dactilografar antes de desenhar uma máquina de escrever (...) Ele procurou ligar-se com a humanidade. E é isso que faz um designer responsável.”[15] Tim Brown, numa das conferências disponíveis no site TED, fala-nos de metodologia do design de uma forma que nos remete para a postura de Dreyfuss. Mas Brown vai mais longe e vê o design ou a metodologia do design não apenas como uma disciplina centrada no ser humano mas como uma disciplina colaborativa e, portanto, não exclusiva dos designers. “Gostaria de sugerir que se tivermos uma visão diferente do design, se centrarmos a nossa atenção menos no objecto e mais na metodologia, poderemos obter resultados mais significativos. (...) Começámos agora a aplicar a metodologia do design a novos tipos de problemas como o aquecimento global, educação, saúde, segurança, água potável. (...) O design é centrado no ser humano, isto é, parte de uma necessidade humana. E responder a necessidades humanas é muito mais do que simplesmente ter preocupações ergonómicas. É também compreender cultura e contexto, antes de começar a ter ideias. (...) Talvez o impacto do design seja maior quando ele é retirado das mãos dos designers e posto nas mãos de toda a gente. (...) Se nos focarmos nas necessidades das pessoas, se utilizarmos protótipos para desenvolver as ideias rapidamente, se retirarmos o processo das mãos dos designers e se formos capazes de promover uma participação activa da comunidade, então podemos resolver problemas maiores e mais interessantes. (...) Precisamos ver o design de uma forma mais abrangente. E o primeiro passo é começar a fazer as perguntas certas.”[16]

Um exemplo desta visão do design como disciplina social e ecologicamente comprometida, centrada em sistemas e em pessoas e sensível ao contexto é a exposição “Timeless” inserida na bienal de design de Lisboa “Experimenta Design”. O mote da exposição era “Menos é melhor” e assim se lê no site da bienal: “ ‘Menos’ será sem dúvida a palavra de ordem para 2009. Milhões de pessoas terão menos dinheiro, menos habitação, menos conforto, menos comida. Atingimos o limite dos nossos recursos naturais e financeiros e não há como aceder a crédito. Temos portanto de nos contentar com menos.

Por mais negativa que esta realidade do ‘menos’ possa parecer, é possível extrair dela lições válidas. Poderá menos ser mais? Poderá a célebre máxima de Mies van der Rohe adquirir um novo sentido, não apenas estilístico, mas enquanto impulso positivo em direcção a lógicas de design mais sustentáveis e economicamente viáveis? Como transformar menos em melhor? Muito se tem dito sobre a necessidade de combater o consumismo desenfreado, poupar recursos, energia, tempo. Mas como colocar em prática estas orientações? Como desenvolver produtos e estratégias que resultem num ‘menos positivo’ que não nos faça sentir mais pobres? É possível reprogramar a cobiça? Tornar o ‘menos’ sedutor? Como pode a ideia de ‘menos’ tornar-se um princípio e ancipador em vez de uma mera restrição? (...) Materiais e imateriais, estes novos artefactos para o século XXI deverão implicar menos recursos, sistemas de produção menos complexos e formas de distribuição mais simples.”[17]

Voltando ao texto, Szenasy faz ainda referência ao filme “Powers of Ten”[18] de Charles e Ray Eames. Neste filme, de 1977, embarcamos numa viagem de escalas. Ele começa com a imagem de duas pessoas a fazer um piquenique num parque. Progressivamente o nosso campo de visão vai alargando, até à via láctea e, depois, fazemos a viagem inversa até ao interior de um átomo. Utilizando o filme como ponto de partida, Szenasy lança aos seus alunos o desafio de “re-examinar estas diferentes escalas da existência como forma de reflectir acerca dos recursos naturais de nós próprios.”[19]

De uma forma geral, o texto de Szenasy procurar alertar para a urgência de uma consciência crítica entre os designers. Talvez a conclusão a que a autora nos faz chegar é que designers e estudantes de design devem procurar ter uma visão informada dos contextos onde intervêm e devem estar conscientes das implicações das suas opções.

A autora acaba por constatar que a afirmação da sua aluna sobre sustentabilidade foi afinal resultado de uma interpretação errada da palavra, porque o trabalho da aluna demonstrava preocupações éticas e ecológicas. Szenasy termina dizendo que “quando compreendermos que bom design é design responsável, não mais precisaremos de nos apoiar em palavras desajeitadas. Vamos chamar-lhe apenas Design, uma nobre e necessária actividade humana.”[20]

Referências

1. Tradução livre para português: SZENASY, Susan S. – Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 21.

2. Id., ib., p. 20.

3. Id., ib., p. 20-21.

4. Tradução livre para português: BOUTRUP, Joy, LEERBERG, Malene, RIISBERG, Vibeke – Design Responsibility as Reflective Practice: An Educational Challenge. p. 2. [Consult. 7 Novembro 2009]. Disponível em WWW: <http://www.dskd.dk/fileadmin/PDF/Forskning/Nordcode_09/Design_Responsibility_as_Reflective_Practice-_An_Educational_Challenge_.pdf>.

5. Eod. loc.

6. Eod. loc.

7. Tradução livre para português: SZENASY, Susan S. – Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 21.

8. MOURA, Mário – 196?-2159, 2009. [Consult. 7 Novembro 2009]. Disponível em WWW: <http://ressabiator.wordpress.com/2009/09/02/196-2159/>.

9. BÁRTOLO, José – O estado do Design: Reflexões sobre teoria do design em Portugal, 2006. [Consult. 7 Novembro 2009]. Disponível em WWW: <http://artecapital.net/opinioes.php?ref=30>.

10. Tradução livre para português: SZENASY, Susan S. – Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 21.

11. Tradução livre para português: WOLFE, Shawn. – Brand Name Dropper: Steven Heller Interviews Shawn Wolfe. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 49.

12. Tradução livre para português: SZENASY, Susan S. – Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 24.

13. Tradução livre para português: MORRIS, William – Art and Socialism, 1884. [Consult. 7 Novembro 2009]. Disponível em WWW: < http://www.marxists.org/archive/morris/works/1884/as/as.htm>.

14. Tradução livre para português: SZENASY, Susan S. – Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 22.

15. Id., ib., p. 23.

16. Tradução livre para português: BROWN, Tim – Tim Brown urges designers to think big, TED, 2009. [Consult. 26 Dezembro 2009]. Disponível em WWW: <http://www.ted.com/talks/tim_brown_urges_designers_to_think_big.html>.

17. EXPERIMENTA DESIGN LISBOA 09 – Timeless: Menos é melhor, 2009. [Consult. 26 Dezembro 2009]. Disponível em WWW: <http://www.experimentadesign.pt/2009/pt/02-02-04.html>.

18. YOU TUBE – Powers Of 10. [Consult. 7 Novembro 2009]. Disponível em WWW: <>.

19. Tradução livre para português: SZENASY, Susan S. – Ethical Design Education: Confessions of a Sixties Idealist. In HELLER, Steven, VIENNE, Véronique (ed. lit) – Citizen Designer: Perspectives on design responsability. New York: Allworth Press, 2003. ISBN 1-58115-265-5. p. 24.

20. Eod. loc.

Repensar e Reestruturar

Mafalda Nobre & Joana Sobral

Voltando à ideia de que "O Stop é fechado sobre si mesmo", e reflectida esta questão no contexto actual, depois dos últimos acontecimentos e divergências no "bairro" e com a câmara, pensamos que o Stop acaba por ser fechado sobre si mesmo ou visto como tal, precisamente em termos de comunidade.

O que acontece, parece-nos, é que não é visto do lado de fora como algo "normal", ou parte do quotidiano de uma cidade, como órgão importante que produz música, cultura. A visão que muitas pessoas acabam por ter do espaço e do que se faz lá dentro é a de alguma coisa clandestina e fora do normal que se passa num espaço por si só já residente na fronteira entre o passado e o futuro.

Esta interpretação é sintomática de uma visão algo discriminatória, mas pode dever-se um pouco à ideia que habitualmente temos de espaços como o Stop, um centro comercial meio ocupado, meio desocupado. Alguns espaços do género, como o Centro Comercial de Cedofeita, ou o Centro Comercial do Campo Alegre sofrem do mesmo mal, por estarem algo cheios e algo vazios, e por se situarem em zonas da cidade muito específicas, vistas de maneira diferente pelos seus residentes e pelos seus visitantes.

Tendo ainda em conta os últimos acontecimentos, muitos pensam que se produz “ruído” no Stop. Pensamos que, de certo modo, a difusão de música identificada como produzida no Stop ajudaria a desmistificar estas interpretações. Apesar de muitas das bandas não se identificarem com a ideia de “Comunidade”, e por isso não se integrarem nas acções promovidas, seria importante insistir na sua integração. Acreditamos que, de certa maneira, a etiquetagem da música como produzida dentro do Stop (e o Stop identificado como uma comunidade de músicos) ajudaria a desmistificar e clarificar muita coisa.

O facto, no entanto, desta difusão viver da Internet ajuda a manter a intenção de não mostrar tudo o que está por dentro da montra, e a manter a analogia entre o espaço e o que lá se faz. É importante por um lado mostrar o Stop e, por outro, não o mostrar demasiado. Este é o tipo de lugar que não se parece prestar a uma divulgação tradicional. Assim, utilizar a Internet como plataforma privilegiada de divulgação faz todo o sentido. A Internet é o espaço democrático e livre por excelência.

“For McNair the fact that anyone, or at least anyone with access to the right technologies, can blog means the end of what he describes as the ‘control paradigm’, in which the media help sustain the social order through the dissemination of dominant ideas and values and at the same time serve the interest of those in control.”[1]

Se a realidade Stop é tão radicalmente diferente das realidades que habitualmente associamos à indústria da música (o Stop é facilmente tido como um espaço underground), então o lugar da sua existência real enquanto comunidade – mais até do que o espaço físico – poderá ser a metáfora de uma sociedade anárquica e utópica que é a Web, e particularmente a Web 2.0.

Para além disto, sabemos que o binómio música / Internet é um tanto delicado. Falamos não tanto de questões como o sampling mas essencialmente da tecnologia peer-to-peer. Se é impossível evitar a circulação gratuita de música pela Internet, não seria desejável incorporar já nesta filosofia “Stop na Net” a aceitação e convivência com esta realidade? Se já não se vendem discos e as receitas dos músicos começam a ser geradas mais através dos concertos, porque não permitir aos utilizadores do PostStop não apenas ouvir música on-line como também fazer download?

“Let’s build a world that we’re actually going to be proud of. Not just a profitable world for a few very large media companies.”[2]

Propõe-se concretamente uma rádio do Stop on line, um pouco à semelhança da Last-fm, com uma listagem das músicas, organizadas segundo tags e com a possibilidade de as bandas, uma vez “loggadas” no site, fazerem upload de músicas directamente para a rádio. Propõe-se igualmente a possibilidade de o utilizador seleccionar a música que está a ouvir e aceder aí a informação extra bem como ao link para fazer o download.

Misturar as músicas, não as fazer corresponder a álbuns ou a salas responderia não apenas à necessidade de dar a conhecer a música e as bandas como parte do Stop como também à necessidade de manter um certo anonimato do espaço.

A própria imagem da Last-fm (e de outras redes sociais) poderia ser apropriada e transportada para o PostStop, quase como um meio de legitimação forçada ou de falsa institucionalização do Stop.

Uma vantagem clara em relação à difusão na Internet versus difusão na rádio tem a ver com a disponibilidade diária de emissões: os ouvintes não ficam de maneira nenhuma dependentes de um horário de programação.

Por outro lado, sabemos que a Internet é um poderoso meio de difusão além fronteiras. O que está na Internet está acessível a todos, se a difusão for feita apostando nisso. A audiência de uma plataforma on line é muito superior, neste momento ao de uma audiência de rádio. As rádios já não são escutadas como antigamente, são mais escutadas nos auto-rádios ou através da Internet.

Será proveitoso para os músicos do Stop essa grande difusão? Depende dos objectivos de cada banda. É possível dispensar informação e conteúdos na Internet camuflados e acessíveis apenas a grupos restritos de pessoas, existe essa escolha. O que seria neste caso importante apurar é a necessidade de difusão musical por parte das bandas. Se já dispensam a sua música em sites como o Myspace Music provavelmente não se importariam de ceder essa música a PostStop. Mas a questão não se centra apenas na possibilidade de difundir ou não difundir na Internet.

Todas estas questões de comunidade Stop podem também ser vistas de outra forma, porque se podem criar, como já se sugeriu acima, duas comunidades: uma física, dos que habitam o espaço e apostam na união para a resolução de problemas e se identificam como membros do grande grupo de músicos que lá vivem; e uma outra comunidade, esta virtual. Este tipo de comunidade on line já existe em muitos formatos um pouco por todo o mundo, e são comuns blogs pessoais de interessados em estilos musicais que publicam música, comentam e a divulgam ao mundo através de ficheiros mp3 alojados em posts.

A comunidade virtual que pensamos que nasceria do facto de se dispensar música on line através do Post Stop seria assim formada pelas bandas que dispensariam a sua música na Internet, mas fundamentalmente pelo público/auditório que iria frequentar o PostStop para ouvir a música que ele teria para oferecer. Porque as comunidades são feitas de diálogo e interacção, e porque a comunidade Stop gira à volta de música e músicos, o espaço na web seria mais um veículo de fortalecimento.

A comunidade Stop cresceria numa dimensão global, seria músicos, música, auditório, comentadores, fãs, colaboradores do PostStop, etc.

A grande questão tem a ver precisamente com a etiquetagem made in stop.

Neste momento e dada a confusão gerada entre habitantes Stop, bairro e câmara Municipal, acreditamos que as bandas têm todas as vantagens em afirmarem-se como parte do Stop. Resta-lhes avaliar individualmente as vantagens (e eventuais desvantagens) de uma difusão musical etiquetada made in stop, que tem de ser pensada caso a caso, medindo prós e contras.

Em termos gerais pensamos que esta etiquetagem e difusão fariam com que se percebesse que o interesse maior daquele espaço (físico e virtual), é música, só música.

[1] GERE, Charlie, Digital Culture. 2ª edição, Reaktion Books, London, 2008. p. 211.

[2] KAHLE, Brewster. In Steal This Film II, 2007., [acesso em 2010, Janeiro 29], disponível em http://www.stealthisfilm.com/Part2/download.php.

Bibliografia

GERE, Charlie, Digital Culture. 2ª edição, Reaktion Books, London, 2008.

SHAVIRO, Steven, Connected, or it means to live in a network society, Minnesota University Press, 2003.

LESSIG, Lawrance, Free culture- how big media uses technology and the law to lock down culture, Penguin Press, New York, 2004.

First Monday, Peer Reviewed Journal on the Internet, Bayn, Nancy K., The new shape of online community. The example of Swedish independent music fandom., [acesso em 2010, Janeiro 26], disponível em www.firstmonday.com.

Steal This Film II, 2007., [acesso em 2010, Janeiro 29], disponível em http://www.stealthisfilm.com/Part2/download.php.

Identidades visuais para uma unidade heterogénea

Joana Sobral & Mafalda Nobre

Outros projectos para o Stop

Nuno

http://nunomdi.blogspot.com/2009/11/o-meu-esquema-e-minha-ideia-para-o-stop.html

Sónia

http://soniamagalhaes.tumblr.com/post/269495053/woodstop

Bárbara

http://barbaramdi.wordpress.com/2009/11/30/esquema-cc-stop-imagem/

http://barbaramdi.wordpress.com/2009/11/30/documentario-cc-stop/

Paula Barreira

http://digital-stuffs.blogspot.com/2009/12/ciclo-de-concertos-esquema-stop.html

Maria

http://mindmashup.posterous.com/preview-353

http://mindmashup.posterous.com/take-two-stop-non-stop

Mafalda Maia

http://fusillifunk.blogspot.com/2009/12/dispositivos-visuais-exercicio-stop.html

http://fusillifunk.blogspot.com/2009/12/dispositivos-visuais-mapa-stop.html

Mafalda Nobre

http://mafaldanobremdi.blogspot.com/2009/12/esquema-stop.html

http://mafaldanobremdi.blogspot.com/2009/12/identidades-visuais-para-uma-unid...

Andrea

http://andreamdi0911.blogspot.com/2009/12/centro-comercial-stop-layer.html

Helena

http://hcmdi0911.wordpress.com/2009/12/04/dv_esquema-2/

http://hcmdi0911.wordpress.com/2009/12/03/dv-exercicio-2/

Sérgio

http://snmcmdi09.wordpress.com/2009/12/04/dv-esquema/

http://snmcmdi09.wordpress.com/2009/12/03/dv-exercicio-2/

Raquel

http://talheresdideias.wordpress.com/2009/12/06/um-esquema-para-o-stop/

http://talheresdideias.wordpress.com/2009/12/06/stopplay/

Janaína

http://janainatelesbarbosa.blogspot.com/2009/12/projeto-da-disciplina-disposi...

Paula Gaspar

http://paulagasparmdi.posterous.com/stopon

http://paulagasparmdi.posterous.com/desorganizacao

Telma

http://telmamachado.blogspot.com/2009/12/um-esquema-para-o-stop.html

http://telmamachado.blogspot.com/2009/12/contrastes-stop.html

Leila

http://agendacheia.blogspot.com/2009/12/stop.html

Inês

http://mdines.posterous.com/2oesquemastop